作家와 言語

黃涀江/단국대 교수•국문학

    Ⅰ. 藝術과 語法

  문학은 구비 시대(口碑 時代), 사본 시대(寫本 時代), 인쇄 시대(印刷 時代)를 통하여 일관되게 언어를 수단으로 한 표현임을 의심할 수 없다. 문학가(작가)는 바로 그와 같은 언어를 미디어로 하여 작품을 만드는 예술가이며, 문학 작품은 바로 그와 같은 예술가에 의하여 예술적으로 조직된 언어 예술이다. 언어를 예술적으로 조직한다는 것은 언어의 일상적 사용 이상의, 특수한 어법에 의존함을 의미한다. 미술 작품이 조형(造形)과 색채를 미디어로 하면서도 단순한 도장공(塗裝工)과 다른, 그 나름의 특수한 기법을 가지지 않아서는 안 되는 것과도 같다. 그것은 음성을 미디어로 하는 음악 작품의 경우도 마찬가지이다. 이 역시 음성을 다루는 특수한 예술화(藝術化)의 기법이 요청된다 하겠다. 따라서 예술가는 작품의 사상성이나 주제와 내용 이상으로 그것을 예술화하는 어법과 기법에 능통하지 않아서는 안 된다. 예술가가 습득하지 않아서는 안 되는 ‘어법’이나 ‘기법’은 흔히 생각하는 것처럼 일반화하여 말할 수 있을 만큼 그렇게 단순하지 않다. 사실 ‘어법’이나 ‘기법’은 예술가의 가장 개성적인 분야에 속하는 문제이기 때문이다. 적어도 예술가를 구별하고 평가하는 중요한 기준은 예술가 각 개인의 작품상의 기법이나 어법의 특성에 있지 않는가 한다. 예술가의 개성과 독창성은 기법이나 어법에서 보다 비중있게 실현되고 있기 때문이다.
  그러나, 어법이나 기법상의 독창성에도 불구하고, 예술의 어법(또는 기법)을 설명하고 이해하는 원칙론은 엄연히 있다고 할 수밖에 없다. 예술 작품이 수단으로 삼는 미디어의 본질을 통찰함으로써 어법의 문제는 어느 정도 가늠해 볼 수 있지 않을까 한다. 미술 작품(회화)의 경우 미디어의 성격상 시각에 호소하는 예술일 수밖에 없음은 의심할 여지가 없다. 한편 문학의 경우 본질상 어쩔 수 없이 시각으로 전달할 수밖에 없는 문자 언어라는 미디어로 하여 시각적 전달을 한다는 점에서 미술과 같다고 하겠으나, 그럼에도 불구하고 그 전달 방식은 전혀 다르다. ‘회화’는 비록 시각적 전달을 하지만 그 전달의 방식이 전체적이요, 동시적이다. ‘그림’ 앞에 선 감상자는 그림의 부분을 어떤 순서에 따라 수용함으로써 전체상에 이르게 되는 것은 아니다. 그와는 반대로 그림 앞에 서는 순간 그림 전체가 그의 시야에 들어옴으로써 그는 원하거나 원치 않거나에 관계없이 작가가 형상화한 전체상을 동시에 수용하게 되는 것이다. 문학 작품은 어떤가? 문학 작품(소설)의 경우는 결코 그림처럼 한눈에 다 들어오지는 않는다. 문자라는 기호로 이루어진 단어 하나하나를 작가가 이미 순서 지어 준 차례대로 시각적으로 수용하는데, 전체상을 파악하게 되기까지에는 상당한 시간과 노력이 필요하다. 표면적으로 볼 때 문장은 어떠한 것을 물론하고 선형적 서열(linear order)로 된 형태소의 줄(string)로 되어 있다고 할 수 있고, 이것을 ‘읽어 가는 행위’는 시간 차원에서의 , 선상(線狀)의 끊임없는 음성의 흐름으로 이루어지며, 이 음성의 선형적(線形的) 흐름은 음운 요소의 선형적 연속을 반영하고 있으면서 나아가 통사론적 표면 구조상 형태소의 선형적 연속을 반영하고 있다. (물론 이것은 통사 부문의 심층 구조와는 구별되어야 한다.) 문학 작품을 읽어 가는 독자의 경우도 위와 같은 선형적 흐름을 반복한다. 우선 시각을 통해 들어오는 선상의 음운과 단어(형태소) 하나하나를 작가가 깔아 놓은 논리에 따라 자기 내면에 구축해 감과 동시에 작가와의 내밀한 대화를 통해 작품의 세계에 참여하여 이를 재구성한다. 외면적 기호를 작가의 논리에 따라 구축해 가는 과정은 회화에서보다는 차라리 음악 작품에서 문학과 비슷한 것을 볼 수 있다. 다만 음악의 경우는 문자나 단어와 같은, 의미 변별 기능을 가진 분절음의 기호를 미디어로 쓰는 문학과는 달리 그 자체만으로는 아무런 의미도 가질 수 없는 ‘음성’들을 유기적으로 편성하여 상징화함으로써 정감적 이미지를 재현하게 한다. 전달 메카니즘의 유사성에도 불구하고, 문학의 미디어는 시각적이요, 음악은 청각적이다. 그러나, 문학의 전달을 엄격히 따져 볼 때 표면적인 시각적 전달과는 달리 내면적으로는 청각적 전달도 하고 있다고 하겠다. 인간의 오랜 역사적 전망에서 볼 때 문자는 극히 새로운 발명이라 하겠고, 문자의 길지 않은 역사를 통해서 볼 때 그것은 거의 언제나 구어(口語)로 존재하는 언어를 기록하기 위해 만들고, 또 그렇게 사용되어 온 것으로, 그 자체 결코 새로운 종류의 언어일 수는 없는 것이다. 따라서 그 문장성에 앞서 음성 언어로서의 속성이 본질적이라 하겠다. 특히 시 작품의 경우 음성적 전달의 전형적인 사례가 될 것이다. 그리고 시어는 그 자체의 사전적 의미 이상의 이미지를 음성 상징을 통해 실현되고 있을 때가 많다. 문학의 언어는 또 미술의 미디어가 가지는 것과 같은 조형성을 지니는 다른 면도 인정된다. 흔치 않는 경우라고는 하나 순전히 외형적인 시각적 조형 효과를 통해 시적 이미지를 전하려고 하는 문학 작품이 없는 것도 아니다. 어떤 시인의 ‘오리’를 읊은 시를 보자.

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    Ⅱ. 時의 語法

  시(時:poesy)는 인류의 모어(母語)라고 한다. 언어와 문예는 근본적으로 같은 것이며, 모든 언어 표현은 그 자체 상상력에 의하여 육성, 조작되는 창작물이다. 그러나, 언어 표현은 일상생활에서 특정한 목적에 봉사하고, 언어는 ‘현실성’의 영향을 받아 발전하는 것도 사실이다. 그럼에도 불구하고 중요한 것은 언어의 모든 관용(慣用)에는 언제나 개인적인 ‘취미’라는 미학적 인자가 관여하고 있다는 사실이다. 언어의 관용상 변화나 차이는 모두 상상력과 취미와 관련하여 생각할 성질의 것으로 간주되고 있다. 그런 전제 아래에서는 시인이야말로 가장 순정한 <언어 표출자라고 하겠으며, 언어는 시인의 손에 들어옴으로써 가장 순수한 <표출을 할 수 있다고 하겠다. 그리하여 한때는 시인의 개인적 언어 체계를 바로 그 시인의 개성의 표출로 이해하려는 견해도 나타났다. 그러나, 이른바 문체(stil)는 ‘국어’의 현상으로 개성적인 것 , 어떤 인간, 어떤 시대 등등에 고유한 것이라는 인식과 함께 무엇인가 서로 일치하고 있다는 인식이 또 이에 대응하고 있다. 문체란 그 자체 ‘표출’이며 그 특징은 내면적인 것의 표출이라는 데 있다. 표출되는 내면적인 것은 다름 아닌 심적(心的)인 것이다. 문체에 대하여 기본적 의의를 지니는 ‘표출’이란 그 자체 다의적(多義的)이다. 문체는 자아의 영역에 속한 대상적인 것에 나타난 개인적 특징을 의미하기도 하지만 표출되는 것에 의하여 규정되는 경우도 있다. 문체에서 외면적인 것과 내면적인 것은 불가분의 관계를 가지며, 양자가 일치하는 것을 볼 수 있다. 표출이란 표출되는 것, 곧 내면적인 것의 외적 현상이라고 할 수 있다.
  문체의 개성(個性)을 말하는 논자는 실제로 많은 시인들이 자기 시대의 지배적 시학이나 문체론에 얽매여 순수히 개성적인 문체로 작품을 쓰지 못하는 사실에 눈감고 있다. 이미 선택한 장르 자체 작가에게는 하나의 구속이 되고 있듯이 당대에 지배적인 문체 규범, 독자들의 취향, 알려진 훌륭한 범례, 세대, 시대 등의 성격 등은 창조적인 시인에게 작용하여 그의 마음을 붙잡아 더러는 그를 지배하고, 더러는 그를 억압한다. 따라서 엄격한 의미의 개인 문체란 생각할 수 없는 것이다. ‘개인적 문체’라는 개념 자체 결함이 있음은 명백하다. 이와 관련하여 ‘창작 행위에 시인의 전 개성이 관여한다’는 생각도 문제된다. 만약에 김소월이 그의 전성기에 쓴 시 한 편이 공교롭게도 작자 불명의 작품으로 전한다고 가정할 때 과연 그 시에서 제작에 관여한 시인의 전 개성을 추출하여 그 시의 작자가 ‘김소월’이라는 사실을 밝혀낼 수 있을까? 그것을 밝혀내기란 거의 불가능에 가깝다고 하는 것이 옳을 것이다. 또 다음으로 ‘개성만이 창작 행위에 관여한다’는 생각도 마찬가지로 문제가 있다. 고도의 작가 의식을 가진 참다운 예술가라 할지라도 창작 행위에서는 그 자신의 개성적 자아와는 무연한 힘의 관여를 용납하지 않을 수 없다. ‘개성적 자아와는 무연한 힘’이란 앞에서 말한 시대 , 독자, 문체 규범 등등과 같은 초개인적인 제약 요인을 가리켜 말한 것은 아니다. 물론 이와 같은 ‘힘’들도 창작 행위에 작용하는 것이 사실이다. 이들은 상당 수준으로 그 영향력을 줄일 수 있거나, 그 힘의 정도를 어림잡을 수 있다. 보다 문제가 되는 것은 창작 행위에 관여하는, 시인의 마음속에 충만해 있는 뮤즈, 혹은 천재적인 신인들 이 곧잘 말하는 ‘영감’ 같은 것이다. 얼핏 허황하게 들릴지도 모르겠으나, 예술가의 창작 행위에서 ‘무엇인지 알 수 없는, 정체 불명의 것’이 작가를 충동하여 작품을 쓰게 한 경우의 체험담에 접하면서 개성적 자아와는 무연한 힘이 시인의 창작 행위에 관여하고 있는 사실을 인정하게 된다.
  여기서 우리는 ‘인간적 개성’과 ‘창조적 예술적 개성’이 반드시 일치하는 것은 아니라는 생각을 갖게 된다. 시인의 언어와 관련하여 우리는 ‘시적 개성’을 ‘인간적 개성’과 동일시는 안 된다는 사실을 주목하게 된다.
  I.A 리쳐즈는 언어의 두 가지 용법- ‘지시적 용법’과 ‘정서적 용법’을 말한 바 있는데, 시에서 시인이 쓰는 언어는 정서적 용법에 속한다고 하겠다. 가령 시인이 자기 시에서 ‘내 마음은 호수요... ’라고 했을 때 그는 실제로 자기의 마음이 호수임을 진술하려고 했다고 할 수는 없다. 시의 언어는 정확한 지시보다는 그렇게 표현함으로써 어떤 정서를 불러일으키는 데 관심을 두고 있다. 결코 단순한 사실의 ‘진술’을 하고 있는 것이 아니다. 언어를 ‘환정적(喚情的)’ 으로 쓰는 시에 있어서 ‘진실’이란 실증적인 차원에서가 아니라 , 그와 같은 정서적 언어가 우리들의 감정이나 태도에 미치는 영향에 의하여 그 언어를 ‘진실’로서 받아들이게 되는 것이다. 사람들은 보통 현실에서의 갖가지 충동을 절단하거나, 절제하게 되는데, 시인은 그와 같은 억압을 하는 대신 정서어(情緖語) 구사를 통해 모순, 갈등하는 충동들을 조직화하고, 체계화한다. 훌륭한 작품이란 대개 시인이 실현한 위와 같은 충동 체계화의 훌륭한 기록이며, 그것을 보존하는 그릇이라고 할 수 있다. 작품을 읽는다는 것은 그와 같은 체계화를 작품으로부터 수신하는 것이다.
  ‘시’를 읽는 행위는 인쇄된 문자에 의하여 눈의 망막에 주어진 자극이

‘시각’→‘발음 이미지·청각 이미지’→‘시각 이미지’→‘지시’→‘정서’→‘태도’

  (1) 단어 또는 구문(構文)이 동시에 몇 가지 방법으로 효과를 갖는 경우

  (2) 둘 혹은 그 이상의 의미가 작자가 의도하는 하나의 의미를 이루는 경우

  (3) 명백히 관련 없는 두 의미가 하나의 말(pun) 안에 동시에 주어지는 경우

  (4) 서로 다른 몇 개 의미가 결합하여 작자의 복잡한 심리 상태를 나타내고 있는 경우

  (5) 하나의 이미지나 비유가 두 관념의 중간에 오는 경우

  (6) 말하고 있는 내용에 모순이 있어 독자가 해석해야 하는 경우

  (7) 두 의미 간에 모순이 있어 작자 심중의 기본적 분열을 나타내고 있는 경우

    Ⅲ. 小說의 言語

  소설은 예술적으로 조직된 언어의 사회적 다양성을 지닌다. 소설에는 인물이 등장하며, 이들은 비록 정도의 차이는 있을지라도 각기 자기가 속한 사회 계층을 대표하여 말하고 행동한다. 그런 의미에서 이들은 제각기 자기 계층의 ‘언어’로 말한다고 할 수 있다. 흔히 소설의 문체를 작가 개인의 문체인 듯이 논하는 것을 보는데, 사실은 그렇지가 않다. 물론 작가는 소설의 주인공을 설정하고 그를 성격화하기 위해 그에게 어울리는 외양과 언어와 행동을 주게 된다. 그러나, 그렇다고 그 모두가 전적으로 작가의 독단에 의존한다고 할 수는 없다. 특히 소설의 인물이 사용하는 언어는 작가와 분리하여 인물 그 자신의 언어가 되지 않아서는 안 된다.
  예를 춘향전에서 들어보자. 남주인공 이도령의 경우,

  (1) 이도령 히고 일은말리 글어 시 분명 면 잔말말고 불너오라(열녀츈향슈절가 3장)

  (2) 이도령 이른말리 우지말고 잘 잇거라 네 우름 소의 이 일촌간장 다 녹다 너 달려갈졸 모로랴마는 양반의 자식이 방의 천첩면 문호의 욕이 되고 사당 참예 못 기로 못다려가나니 부듸부조히 잇거라(위 12장)

  (3) 어 급마와락 여 와셔 야단이 날터인듸 절잇난 게집이라니번 잘너보리라 고 너만년이 수절다 고 관장의게 포악여니 살기를 바소냐 죽어 맛당건만 의 수청도 거역가(위 33장)

  (1) 츈향이 거동보소 추파를 잠간들어 이도령을 살펴보니 만고의 호걸이요 진세간 긔남자라 ··· (중략) ··· 가는목 게우 열어 엿자오도련임은 귀공자요 소녀는 천첩이라 번 탁졍 연후의 인야 바리시면 독숙공방 호을노 누워 우난  안이고 뉘가 고 그런 분부 마소셔(위4장)

  (2) 츈향이 엿자오 도련임 경셩의 올나가셔 절가인 미덜과 영웅호걸 문장들 다리고 밤이면 가무고 나지면 풍악제 날갓탄 천첩이야 손톱만치나 성각가 날만 날만 다려가오(위 12장)

  (1) 상단아 이  모라라 울화나 나 죽것다. 널로하여 몃사이 죽난듸 밥속만 미넌야(위27장)

  (2) 츈향어모 듯더니 고 져년 어미를 보고 귀신으로 알고 진언을 치는구나 츈향아 네 이 몹실년아 …(중략)… 이것드리 무신이를 난고나 여보소 이셔방 자 어셔 멀이가소 고연이 여담절각으로 살인당리(위 29장)

  (3) 츈향이 찻난소의 어가야 여기 잇다 사령드라 삼문 잡어라 어사장모 드러간다. 오날 눈의 미운 연놈 쥐길난다 우우 어사우 조을시고 얼시고 졀시고 어제 전역의 우리 우 걸으로 왓던구나 천긔누셜 안이 라고 머퉁이를  여더니 그 일 부   노여마소 노여면 엇지나 나 안이면 츈향 날 얼시고 졀시고 지와자 조을시고 여보소 남원읍 사덜 말을 드러보소 아들나키 심지 말고 츈향갓턴 을 나아 이런 질검덜 보소 얼시고 절시고 지와자 조을시고 (위 33장)

  엇더 일미인이 봄서우름 가지로 왼갓츈졍 못다 이기여 두견화도 질근 거 머리여도 자보며 함박도 질근 거 이부 속 물여보고 옥수나삼 반만 것고 청산유슈 흐르난 물의 손도 싯고 발도 싯고 물도 머금어 양수고 조약돌 덥석주여 버들가지 리도 희롱고 버들입도 주루룩 훌터여 물의도 훨훨 흘여보고 설갓튼 힌나부난 곳곳마닥 춤을 츄고 황금갓탄 리난 숩숩이 나라들어 왼갓 소다적의 츈이 거동보소 츈흥을 못이기여 추쳔을 하랴하고 면수마 추천줄을 수양버들 상상지의 친친얼거 가마고 셰류갓탄 고은 몸을 단졍이 높일적의 청운갓탄 고은머리 반달갓탄 용머리로 어리설설 흘여빗겨 젼반갓치 넌짓아 뒤단장은 죽절과 압치레 볼작시면 밀화장도 옥장도며 광원사 접저고리 방사 주진속것 셔수화뉴뮨 초록장옷 남방사주 홋단초 훨훨 버셔 거러두고 자주비단 수당혀를 셕셕버셔 던져두고 황건 건 지우자를 뒤단장의 부치고   섬섬옥수 넌짓들어 추쳔줄을 갈너잡고 능보션 두발질노 섭적 올나 발구를제 번 굴너 심을 주며 두번 굴너 통통차니 반공의 훨적 소사 가지가지 노든서는 평임으로 날아들고 비거비 난 양은 지황건이 난봉타고 옥경으로 난듯 무산선녀 구름타고 양산의 나리난듯 그도 그 형용은 세상인물 안이로다(위 2~3장)

  (1) 우리 슌군 유우씨 남슌수다가 창오산의 붕시니 속절업난 이 두몸이 소상 숨풀속의 피눈물 리여노니 가지마닥 아롱아롱 입입피 원이라(위20장)

  (2) 두어자 글을 도련임 좌의 올이나니다 복미심걸의 시즁기체후 일만안 옵시며 복모구구무림셩지지 젼라좌도 남원 천변 거는 임자성신 셩츈향은 도련임 올나가신 후의 신관사 나려와셔 수청안이든다 고 형문려 항쇄수쇄 족쇄야 엄수옥즁야 거의 죽게 되여니 도련임 려와서 불상 츈향을 살여주옵(위 25장)

   츈향이 거동보소 팔자쳥산 기리며 주슌을 반야 가는목 게우 열어 엿자오 츙불사이군이요 열불경이 부절은 옛글의 잇오니 도련임은 귀공자요 소녀는 천첩이라(위 4장)

    Ⅳ. 作家와 言語

  문학 작품은 작가라고 하는 소수의 특별한 사람들의 생활 속의 일정한 시간에 태어나, 그 시간을 영원한 것으로 만든다. 그 제작하는 시간 동안 작가는 자신의 경험에 대하여 가장 높은 수준의 지배력과 통제력을 갖는다. 문학 작품이야말로 뛰어난 감수성과 식별력을 가진 작가들이 값있는 것으로 생각하는 경험들의 복잡하고 도 미묘한 조화를 기록해 낼 수 있는 유일한 형식이다. 그러나, ‘자기(self)’ 를 표현하는 데 그치는 작가는 왜소한 자아를 넘어서 영적인 교제에까지 올라갈 수는 없다. 문학에서 표현이란 언제나 무엇인가의 전달이며, ‘그대’와의 사귐이다. 문학 작품은 은유적 방법으로 향수자(享受者)들의 영혼을 승화할, 무한의 가능성을 표현하지 않아서는 안 된다. 문학적 언어는 이론적 언어와는 달리 형상성(形象性)을 그 특징으로 한다. 이는 이론적 견해나 논의의 결과를 전달하는 것이 아니라, 대상의 충일(充溢)한 세계를 환기하며, 언어의 외부에 있는 대상을 보여 주기보다는 그 스스로 대상을 창조한다고 하는 것이 옳다. 이 때문에 문학 작품은 모든 언어 수단을 이용하게 된다. 소설의 형상성(形象性)은 단순한 대상성(對象性) 이상의 것으로, 정도의 차이는 있을지언정 어떤 종류의 감정 내용을 지니게 마련이다. 이와 같은 수법에서 중요한 것이 은유로서 이는 어떤 언어 표상이 그 자체의 고유한 의미와 다른, 전화(轉化)된 의미로 사용되는 경우를 말한다. ‘배움의 동산’이라고 말할 때 우리는 단순히 풀, 나무가 있는 녹지를 연상해서는 안 될 것이다. 은유는 직유에서 나온 것으로, 비교하여 쓰는 ‘··· 과 같은 ’ ‘마치···· 인 양 ’ 등의 문법 형식이 숨겨진, 말하자면 ‘직유의 축약형’이라 할 수도 있다. 은유를 과연 ‘축약된 직유’로 단정해도 좋을는지 의문이 없지 않으나, 표상(表象)의 이분화(二分化)가 은유의 기반이 되고 있고, 그것이 어떤 말의 본래의 의미와는 다른, 전화된 의미를 지닌다는 점에서 은유가 확실하다. 그런데 은유와 상징을 혼동하는 경우가 있다. 상징화는 환원 작용이며, 은유화는 확대 작용이라 하겠다. 성서에서 보는 ‘살아있는 하나님’은 어떤 상(像)이나 특정한 이름으로 고정되어 있지 않으며, 그렇게 하는 것을 금하고 있다. 그 때문에 신앙 깊은 사람들은 이름 없는 ‘하나님’을 여러 가지 서로 모순된 표현으로 기술하고 있는 것을 볼 수 있다. 즉 그들은 ‘하나님’을 ‘아버지’요, ‘신랑’이요, ‘주(主)요’, ‘심판자’요, ‘생명’이요, ‘목자’요, ‘포도나무’요, ‘영원불멸’의 것으로 표현하고 있다. 만약에 하나님이 어떤 상징물로나 상(像)으로 고정되었다면 그것은 우상(偶像)이다. 그러나, 앞에서와 같은 모순된 이름들이 암시하는 수많은 가능성은 마침내 그로 하여금 신성한 과정을 살고 있는 존재로 인식케 하고 있다. 이야말로 은유에 의한 무명성(無名性)의 획득이라 하겠다. 엄격히 말하여, 문장 안에 들어 있는 개개의 낱말은 다소간에 사전적 의미를 초월한 의미를 부여받고 있다는 점에서 ‘은유적’이다. 문학 작품에서 ‘의미’라고 하는 것은 단어를 뛰어넘은 곳에 살아 있다. 그러므로 평가받는 문학 작품의 걸작은 모든 시대에 걸쳐 언제나 무한한 해석의 가능성을 유보하게 된다.
  작가가 작품에서 쓰는 언어적 기법에 ‘이화(異化)의수법’이 있다. 일상 회화에서는 전달하고자 하는 내용이 전달되기만 하면 발화(發話)의 목적이 달성되었다고 만족할 수 있다. 목적이 달성되는 한 그것이 어떤 언어로 어떻게 전달되었는가는 이차적인 문제다. 그러나 문학에서는 전달만에 목적을 둘 수는 없다. 너무 일상화되어, 맛을 잃어버린 언어의 맛을 되찾고, 언어의 감촉을 통하여 삶의 감촉을 되살리기 위하여 낯익은 언어를 낯설은 언어로 바꾸는 ‘이화의 수법’을 작가는 쓸 수 있어야 한다. ‘춘향전’이나 ‘심청전’ 같은 작품은 속속들이 알려진 작품이라 그것을 연극으로 공연할 때 별 관심을 끌지 못할 것은 뻔하다. 이런 예술의 경우 배우들 이 비록 같은 역이나마 전 사람과 어떻게 달리 해석하고 연기하는가 하는, 가변적인 부분에 관심이 쏠리며, 이것이 흥미의 중심이 될 수 있다. 따라서 배우가 얼마만큼 종전의 연기자와는 다른, 특색 있는 ‘이화의 수법’에 성공하고 있는가가 평가될 것이다. 하나의 작품은 그 내부 구조의 이화도 문제가 되겠으나, 그것이 한 나라의 문학사, 혹은 세계 문학사에서 ‘새로운 언어’로서 그 질이 논의되고 , 다른 여러 작품과의 언어적 대립과 차이가 문제될 수 있다면 그것으로 그 작품은 이미 그 나름의 가치를 인정할 수 있을 것이다.
  ‘언어 그것’은 상대적으로 ‘무엇인가에 대한 언어’로 보완되어야 하듯이 ‘아무에게도 속하지 않은 언어’는 또 상대적으로 ‘나의 언어’, ‘당신의 언어’, ‘ 그의 언어’ 등등을 성립시키게 된다. 다양한 ‘나의 언어’들의 존재는 다언어 (多言語) 사용을 시사하는 사실이다. ‘나의 언어’의 특성은 ‘나’의 경험으로 조건지어지는 것이기는 하나, 이 경험은 사회적 여러 관계, 현실의 구조에 의하여 규정될 것이다. 따라서 이들 ‘나의 언어’는 이와 같은 사회적 여러 관계, 현실의 구조에 의하여 성격화된 여러 언어 및 여러 방언(方言)으로서 이들 여러 언어의 총체는 곧 그대로 사회를 언어로써 표현한 것으로, 문학의 다언어(多言語)의 특징을 이로써 이해할 수 있을 것이다. 다른 한편 작가는 글을 씀으로써 자기를 객관화하여 생각하게 되며, 이 과정에서 그는 자기의 본질을 내면적으로 개조할 수도 있다.
  예술이 일상(日常)의 진실로부터 분리되는 것과 마찬가지로 작가도 예술에 관한 한 일상의 인간과 구별된다. 문학 작품은 인간 혼자만의 창조물이 아니라 작가와 언어 사이의 협력의 산물이다. 작가와 언어는 순간적 체험을 지속적인 개념 작용으로, 감각적 인상을 구체적 현상으로 전환할 때 서로 협력하고, 서로 규제한다. 작가와 언어는 서로 제휴하여 인간의 정신적 창조, 우주에 대한 통일적 비전으로까지 갈 수 있는 정지 작업을 하고 있다. 따라서 작가는 협력의 파트너인 언어에 관한 기법-어법을 터득해야 하고, 또 문학의 어법은 양자의 협력 과정에서 부단히 새로워지고 특성화되지 않아서는 안 된다. 언어에 관하여 작가는 쉼 없는 개발을 하지 않아서는 안 되는 바, 이로써 작가는 문학 언어의 무한한 가능성에 참여하게 된다. 당초 원초적(原初的) 언어에서 ‘언령(言靈)’의 존재를 발견한 태초의 인간들은 언어에 대한 경외심과 함께 이를 섬기고, 나아가 이를 부리고, 이로써 또 다른, 무한하고 다양한 세계(문학)에 참여하게 되었다. 이 세계를 개시(開示)한 것이 문학의 언어다. 작가는 은유와 이화 등 가능한 모든 기법을 통하여 일상의 언어를 문학의 언어로 재생하여 작품을 구축하고, 생명을 부어 넣는다. 은유적 언어가 낯익어지는 순간 ‘죽은 은유’로 화하여 더 이상 은유일 수 없게 되듯이 문학의 모든 어법은 부단한 이화 작용을 통해 작가에 의하여 부단히 ‘낯익은 것’으로부터 ‘낯설은 것’으로 바뀌어지고 새로워지면서, 의미 있는 실체가 된다. 작가는 작품 창조 과정에서 언어에 관한 ‘연금사(鍊金師)’ 가 되지 않아서는 안 된다.

參考 文獻

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